Συνέντευξη με τον Dave από τους Φράξια

 





Μιας και το πιο δύσκολο πράμα
είναι ο τίτλος και να κάνεις την αρχή όπως λέει ο DAVE πήρε την  πρωτοβουλία ο ΕΛΕΦΑΝΤΑΣ για τον τίτλο και την εισαγωγή της συνέντευξης. 



H ΟΜΟΡΦΙΑ ΠΑΛΕΥΕΙ ΝΑ ΓΛΥΤΩΣΕΙ ΑΠΟ ΕΜΑΣ 

Μόλις κυκλοφόρησε του νέο album με τίτλο ΜΗΔΕΝ οπού είναι ηχογραφημένο στο studio cell11364 με τον BRAK στο mastering και τον DJ Reiman στα decks. Πες μας κάτι για το νέο δίσκο.
 

Ναι έχει περίπου δύο μήνες που κυκλοφορήσαμε την τρίτη μας δουλειά. Όπως είπες και εσύ το μουσικό μέρος το ανέλαβε ο Reiman ( TwoRocksBeatz ), κι από κει και πέρα ανέλαβαν και άνθρωποι εκτός γκρουπ όπως ο Brak και Rospy L.Επίσης ο δίσκος περιέχει και κάποια τραγούδια που είναι διασκευές από ξένους συνθέτες και παραγωγούς. Εγώ ανέλαβα όπως πάντα άλλωστε , τον στίχο , την ερμηνεία , και την γενική επιμέλεια και θεματική του δίσκου. Συμμετέχει επιπλέον ο Dj Moya και η Νάσια Μίχα σε ένα τραγούδι που κάνει τα φωνητικά.

Γιατί ΜΗΔΕΝ;
 

Πριν από 1 χρόνο περίπου , όταν άρχιζα σιγά σιγά να στήνω την θεματική και το πλάνο του νέου μας δίσκου ,  εκεί κάπου ήταν και το σημείο που άρχιζαν σιγά σιγά να κλείνουν κάποια παράθυρα μέσα μου που για χρόνια ήταν ανοιχτά και έμπαζε μπόλικο σκοτάδι και ψυχοσυνθετικά σαράκια. Ήταν το σημείο του τέλους από οτιδήποτε αχρείαστο με ταλαιπωρούσε και μιας νέας αρχής με διαφορετικές προσεγγίσεις αλλά με την ίδια ουσία και τον ίδιο κορμό που πάντα είχα και έχω σαν άνθρωπος και με καθορίζει. Όλη αυτή η διαδικασία ήρθε σε συνδυασμό και με το πως αντιλαμβανόμουν και αντιλαμβάνομαι το ευρύτερα κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι. Θεωρώ ότι ζούμε στη εποχή του τέλους των αρνήσεων , της φαντασίας και των ιδεών. Ζούμε σε εποχές που τρέχουν γρήγορα σαν να βιάζονται και οι ίδιες να απαλλαγούν από μας. Έτσι λοιπόν και για όλους αυτούς τους λόγους προέκυψε ο τίτλος '' Μηδέν''. Τώρα το τι θα προκύψει από αυτό το σημείο και έπειτα , δεν ξέρω και κανείς δεν έχει πλέον απαντήσεις για όλα και ίσως να μην χρειάζεται κι όλας. Μάλλον αυτό μας έφαγε τόσα χρόνια. Ο μαλακισμένος εαυτούλης μας και η Αγία Μεγάλη Αλήθεια μας...

Ξεχωρίζεις κάποιο κομμάτι ή στίχο από το ΜΗΔΕΝ;
 

Η ομορφιά παλεύει να γλυτώσει από μας. Στο μηδέν , χωρίς αναπνοή η ύπαρξη μας και η κούνια τρίζει μόνη πλέον έξω στην αυλή μας.'' Αυτός ο στίχος είναι από το ομώνυμο τραγούδι του άλμπουμ , και νομίζω ότι περιγράφει ακριβώς όλη την θεματική του δίσκου.

Το γεγονός ότι είσαι από τον Βύρωνα που έχει παράδοση στο Hip Hop πιστεύεις ότι έπαιξε ρόλο στο να «επιλέξεις μουσική ταυτότητα»;

Εντάξει σίγουρα οι καταβολές του καθένα παίζουν ρόλο στο να διαμορφωθεί. Ναι ο Βύρωνας είναι από τις γενέτειρες πόλεις αυτού του μουσικού μορφώματος και σίγουρα έχει παίξει τον ρόλο του όλο αυτό σε μένα. Είμαι σχεδόν γέννημα θρέμμα που λένε και πολλές από τις μνήμες και τις εικόνες που έχω μέσα μου για αυτή τη μουσική , βρίσκονται κάτω από τη σκέπη του Βύρωνα.

Διανύουμε τον 4ο χρόνο από την δολοφονία του Killah P και μεγάλο μέρος της Hip Hop κοινότητας παραμένει ακόμα αδρανές σε σχέση με το φαινόμενο του φασισμού ενώ είναι ένα θέμα που πλέον την αφορά και επίσημα, τι θεωρείς ότι φταίει για αυτό; Περίμενες μια διαφορετική στάση; Ποιά θα ήταν για εσένα η ιδανική απάντηση στο φασισμό από τον κόσμο του Hip Hop;
 

Κοίτα το να είσαι ράπερ η και γενικότερα καλλιτέχνης , αυτό δεν σου δίνει και αυτόματα σωστή σκέψη η συνείδηση. Το θέμα δεν είναι τι περίμενα η τι δεν περίμενα εγώ μετά από την δολοφονία του Παύλου και για να είμαι ειλικρινής δεν ένιωσα και κάποια μεγάλη έκπληξη για αυτήν την αδράνεια που περιγράφεις. Μάλλον όσοι είναι οι ίδιοι αδρανείς , ένιωσαν έκπληξη γιατί ήρθε η τραγική πραγματικότητα και τους άφησε μαλάκες. Ξέρεις , το μικρόφωνο είναι μια περίεργη ιστορία όπως και οι λέξεις που ξεφουρνίζεις...Κάποτε επιστρέφουν σε σένα και πίστεψε με , μπορεί να αποδειχτούν ο μεγαλύτερος τιμωρός σου...Το να γράψεις ένα αντιφασιστικό τραγουδάκι δεν σε κάνει απαραίτητα αντιφασίστα. Τα πάντα είναι θέμα ταξικής συνείδησης και υπόβαθρου κι αυτό το πλάθεις με τα χρόνια εκεί έξω στον δρόμο , στην δουλειά σου και στις διαπροσωπικές σου σχέσεις. Τα υπόλοιπα είναι απλώς '' καυτά ραψ '' να χουμε να λέμε και να νιώθουμε ότι κάτι κάναμε...Παπάρια. Κάτι κλανιές είμαστε που κάποτε θα ξεμυρίσουν.

Θα ήθελες να αλλάξει κάτι στην ΕλληνικήHip Hop σκηνή και αν ναι τι;

 
Θα ήθελα να έχει περισσότερη ουσία αλλά εντάξει δεν έχει και σημασία τι θα ήθελα εγώ.


Από όλα τα τραγούδια που έχεις γράψει ή και ακούσει ξεχωρίζεις κάποιο στίχο που πιστεύεις ότι θα έπρεπε να είναι το moto στη ζωή τη δική σου ή και των άλλων;


'' Έστησα το αυτί και κατάλαβα. Όλο το λεκανοπέδιο Αττικής είχε μεταβληθεί σε ένα απέραντο μπιντέ και είχαμε καθίσει όλοι πάνω και πλενόμασταν , πλενόμασταν , πλενόμασταν....Ενώ εκατοντάδες χιλιάδες καζανάκια χύνοντας καταρράκτες νερού , χαιρετούσαν την πρόοδο μας...''

Μάριος Χάκκας. Αυτό είναι το δικό μου μότο και δεν είναι τραγούδι.

Υπάρχει κάτι που λείπει από το Ελληνικό Hip Hop ακροατήριο;


Ναι , οι περισσότεροι δεν ακούνε Φράξια.


Έχεις μετανιώσει για κάποιο στίχο ή τραγούδι σου;


Όχι , αλλά όταν κοιτάζω πίσω ,πράγμα που το κάνω συχνά γιατί αγαπάω εμμονικά την νοσταλγία (είναι ζωδιακό μάλλον αυτό το στοιχείο) θα ήθελα να είχα κάνει κάποια πράγματα αλλιώς. Όσο αφορά πρόσωπα , πράγματα και καταστάσεις. Επίσης θα ήθελα να είχα βιώσει λιγότερη φθορά από πολλά.


Σαν κλείσιμο θα μου κάνεις ένα σχόλιο για αυτούς εκεί έξω που αισθάνονται ακόμα;


Ναι ότι αυτό το '' ακόμα'' με τρομάζει λίγο.

(Μπορείτε να ακούσετε το ΜΗΔΕΝ στο επίσημο κανάλι των ΦΡΑΞΙΑ στο youtube -fraxiaOfficial- επίσης μπορείτε να το αποκτήσετε στέλνοντας μήνυμα στην σελίδα τους στο facebook (Φράξια-Fraxia)

ΜΑΤΙΑ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ

•  Εισαγωγή

Ρεμπέτικο ονομάζεται το μουσικό ρεύμα που αναπτύχθηκε την περίοδο του μεσοπολέμου στα μεγάλα αστικά κέντρα της χώρας, κυρίως της Αθήνας και του Πειραιά, και ήταν η μουσική των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, περισσότερο των περιθωριοποιημένων και των λούμπεν που δεν μπορούσε να αφομοιώσει η τότε κοινωνία. Πολλοί βρίσκουν ομοιότητες και αναλογίες ανάμεσα στο ρεμπέτικο, τα πορτογαλέζικα fados και τα νέγρικα blues. Σαν είδος έχει ενδιαφέρον για την αυθεντική μουσική και το πηγαίο συναίσθημα που διακρίνει αυτά τα τραγούδια αλλά και για το ότι ήταν το πρώτο είδος ελληνικής μουσικής που αμφισβητούσε τα ήθη και τους κανόνες της εποχής. Γι’ αυτό αξίζει να κάνουμε ένα αφιέρωμα στο ρεμπέτικο, τα είδη και την ιστορία του και μια μικρή αναφορά στον ασυμβίβαστο ρεμπέτη Βαγγέλη Παπάζογλου.

• Απαρχές

Οι απαρχές του Ρεμπέτικου εντοπίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ελλάδας και της τότε Οθωμανικής αυτοκρατορίας που υπήρχε μεγάλη Ελληνική κοινότητα όπως Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη και Θεσσαλονίκη. Ήταν τα λεγόμενα μουρμούρικα, τα τραγούδια που παιζόντουσαν στους τεκέδες, τα τραγούδια των φυλακισμένων και γενικότερα των λούμπεν κοινωνικών ομάδων. Αυτή την περίοδο εμφανίζονται στην Αθήνα τα πρώτα καφέ αμάν που ήτανε ένα είδος μουσικού καφενείου όπου παιζόντουσαν αμανέδες και μουσική ανατολίτικη από την Σμύρνη και την Κωνσταντινούπολη και ερχόντουσαν πολύ συχνά περιοδείες Σμυρνιές τραγουδίστριες όπως η κιορ Κατίνα που είχε γίνει ιδιαίτερα αγαπητή στο αθηναϊκό κοινό. Το καφέ αμάν ήταν η αντίδραση και η απάντηση στο καφέ σαντάν, όπου παίζανε ευρωπαϊκή μουσική. Με τα καφέ αμάν αρχίζει να κερδίζει έδαφος στην Ελλάδα η ανατολίτικη μουσική που η αστική τάξη της εποχής περιφρονούσε. Μετά τα τραγικά γεγονότα της Μικρασιατικής καταστροφής έχουμε τον ερχομό στην Ελλάδα περίπου ενάμιση εκατομμυρίου προσφύγων που η ελληνική κοινωνία αδυνατούσε να αφομοιώσει και μεγάλο μέρος τους εγκαταστάθηκε γύρω από τα μεγάλα αστικά κέντρα κυρίως της Αθήνας, του Πειραιά και της Θεσσαλονίκης. Έτσι, στις προσφυγικές συνοικίες που δημιουργούνται γύρω από τα μεγάλα αστικά κέντρα έχουμε μεγάλο αριθμό ανθρώπων που περιθωριοποιούνται αφού ζουν μέσα σε παράγκες και άθλιες συνθήκες, μαθημένοι σε έναν πολύ καλύτερο τρόπο ζωής και με διαφορετική κουλτούρα. Επίσης περιθωριοποίηση έχουμε και στον ντόπιο πληθυσμό αφού η χώρα είναι κατεστραμμένη απ τους συνεχείς πολέμους από το 1912 μέχρι το 1922 και την ήττα που ακολούθησε. Έτσι δημιουργούνται οι συνθήκες για να αναπτυχθεί το ρεμπέτικο και να πάρει την μορφή που γνωρίζουμε σήμερα αποτελούμενη από δυο σχολές, τη Σμυρναίικη και τη Πειραιώτικη.

• Σμυρναίικη σχολή

Η Σμύρνη ήταν μια πόλη με τεράστια μουσική παράδοση και μουσική παιδεία, με αναρίθμητους μουσικούς, αναρίθμητα μουσικά καφενεία και μουσικές ταβέρνες όλα ασφυχτικά γεμάτα από κόσμο σε καθημερινή βάση καθώς ήταν στην παράδοση τους να γλεντούν και να διασκεδάζουν. Η λαϊκή μουσική της Σμύρνης, ναι μεν ήταν ανατολίτικη, αλλά είχε και τραγούδια με έντονες ευρωπαϊκές επιρροές και τραγούδια καθαρά δυτικότροπα αφού η Σμύρνη ήταν πολυπολιτισμική. Τη λαϊκή μουσική της Σμύρνης την άκουγε μόνο η μεσαία και η κατώτερη τάξη, η λεγόμενη μπάσο ράγκο στη Σμυρναίικη διάλεκτο. Η αστική τάξη την περιφρονούσε και άκουγε μόνο ευρωπαϊκή μουσική. Υπήρχαν τρία είδη ενορχήστρωσης στην λαϊκή Σμυρναίικη μουσική: α. η λεγόμενη Ευρωπαϊκή ορχήστρα με όργανα μαντολίνο, βιολί, κιθάρα β.η αλά γκρέκα ορχήστρα με όργανα βιολί, σαντούρι, κιθάρα γ. η αλά τούρκα ορχήστρα με όργανα βιολί, κανονάκι, ούτι. Το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς ήτανε άγνωστα όργανα στην Σμύρνη. Με τον ερχομό των Μικρασιατών στην Ελλάδα η μουσική τους δεν περιορίζεται μόνο στις προσφυγικές συνοικίες αλλά οι Μικρασιάτες μουσικοί γίνονται περιζήτητοι στα κέντρα διασκέδασης και στη δισκογραφία αφού όχι μόνο είχαν μουσική παιδεία αλλά ήταν και ιδιαιτέρα ταλαντούχοι και ερχόταν να τους ακούσει και κοινό που δεν κατάγονταν από τη Μικρά Ασία. Αυτό είναι το μουσικό είδος που κυριαρχεί μέχρι το 1934 το οποίο αρχίζει σταδιακά να υποχωρεί μέχρι το 1937 όπου η λογοκρισία του Μεταξά το σταματούν ως είδος και ο θάνατος των περισσοτέρων και σημαντικότερων δημιουργών του κατά την διάρκεια της κατοχής κάνουν αδύνατη την συνέχιση του.

Το ερώτημα που γεννιέται είναι γιατί ονομάστηκε αυτό το μουσικό είδος Σμυρναίικη σχολή του ρεμπέτικου και όχι άπλα Σμυρναίικο αφού είναι συνέχεια της μουσικής παράδοσής της Σμύρνης. Ο λόγος είναι η θεματολογία και ο στίχος. Υπάρχουν πολλά Σμυρναίικα τραγούδια γραμμένα μετά το ’22 που δεν θεωρούνται ρεμπέτικα (οι αμανέδες πχ. δεν θεωρούνται ρεμπέτικα). Σμυρναίικη σχολή του ρεμπέτικου ονομάστηκε η Σμυρναίικη μουσική που δημιουργήθηκε μετά το 1922 μέχρι το 1937 και είχε ρεμπέτικο ύφος, στίχο και θεματολογία. Το ρεμπέτικο ως μουσικό ρεύμα δημιουργήθηκε απ’ την κοινωνική κατάσταση που υπήρχε την εποχή του μεσοπολέμου και είναι λογικό οι Μικρασιάτες που ζουν στις συνθήκες τις προσφυγιάς να γράφουν τραγούδια διαφορετικού ύφους και να περιγράφουν άλλες καταστάσεις από αυτές που ζούσαν στη Σμύρνη. Έτσι μετά το ’22 τα περισσότερα έχουν ρεμπέτικο χαρακτήρα. Για την ακρίβεια και στην Σμύρνη πριν το ’22 υπήρχαν τραγούδια που είχαν χαρακτηριστεί ρεμπέτικα αλλά αυτά τα τραγούδια ήτανε σχετικά λίγα και με τον όρο ρεμπέτικα εννοούσαν κάποια τραγούδια συγκεκριμένης θεματολογίας και ύφους τα οποία όμως ήτανε ενταγμένα μέσα στο λαϊκό τραγούδι και δεν αποτελούσαν ξεχωριστό μουσικό είδος. Παιζόντουσαν από ορχήστρες που έπαιζαν λαϊκή μουσική και δεν υπήρχαν ορχήστρες που παίζανε αποκλειστικά ρεμπέτικα. Γιατί στη Σμύρνη, ναι μεν υπήρχανε ταξικές διαφορές, αλλά δεν υπήρχαν αποκλεισμένες κοινωνικά ομάδες: ο μποέμ τύπος ήταν αποδεκτός και όσοι κάπνιζαν χασίσι δεν ήτανε αποκομμένοι απ’ την υπόλοιπη κοινωνία. Αλλά και στο μουσικό ύφος παρατηρούνται κάποιες διαφορετικές προτιμήσεις, περιορίζονται τα πιο ελαφρά και δυτικότροπα τραγούδια που παιζόντουσαν κυρίως από εστουδιαντίνες στην Σμύρνη, υπερτερεί το ανατολίτικο στοιχείο και οι δυτικές επιρροές όταν υπάρχουν είναι περισσότερο με τον τρόπο που τις αφομοίωνε το ρεμπέτικο παρά το ελαφρύ λαϊκό τραγούδι της Σμύρνης. Οι ενορχηστρώσεις είναι με βιολί, σαντούρι, κιθάρα, κανονάκι και ούτι ενώ υποχωρεί το μαντολίνο που ήταν πολύ διαδεδομένο στην Σμύρνη. Αν και ονομάστηκε Σμυρναίικη σχολή γιατί οι περισσότεροι δημιουργοί του είδους είχαν έρθει απ’ τη Σμύρνη, δεν ήταν όλοι Σμυρνιοί. Πολλοί απ’ τους σημαντικότερους δημιουργούς είχαν έρθει από Κωνσταντινούπολη και αλλά μέρη της Μικράς Ασίας. Μερικοί από τους σημαντικότερους συνθέτες αυτού του είδους είναι οι: Παναγιώτης Τούντας, Βαγγέλης Παπάζογλου, Κώστας Σκαρβέλης, από ερμηνευτές οι: Αντώνης Νταλγκάς, Στελλάκης Περπινιάδης, Ρίτα Αμπατζή, Ρόζα Εσκενάζυ από οργανοπαίχτες οι: Δημήτρης Σέμσης ή Σαλονικιός (βιολί), Γιάννης Δραγάτσης ή Ογδόντας (βιολί), Αγάπιος Τομπούλης (ούτι), Λάμπρος Σαββαΐδης (κανονάκι) και πολλοί άλλοι.

• Πειραιώτικη σχολή

Στα τέλη του 18ου αιώνα και στις αρχές του περασμένου αιώνα άρχισε να δημιουργείται ένα καινούργιο μουσικό είδος που παιζότανε στους τεκέδες της Αθήνας και του Πειραιά και στις φυλακές, είχε επιρροές από τη δημοτική μουσική, τη μουσική των καφέ αμάν, την ανατολίτικη μουσική γενικότερα και πολλά στοιχεία δυτικής μουσικής, ταιριασμένα με έναν πρωτότυπο για την εποχή τρόπο μισό δυτικό μισό ανατολίτικο. Ωστόσο αυτή η μουσική ήταν περιορισμένη σε τεκέδες και στις φύλακές, δεν παιζότανε σε ταβέρνες και καφενεία και οι δημιουργοί του ήταν ανώνυμοι. Τα όργανα που χρησιμοποιούσαν ήτανε το μπουζούκι, ο μπαγλαμάς και κάποιες φορές αυτοσχέδια κρούστα όπως μπεγλέρι, ποτήρια κτλ. Το μπουζούκι προήλθε από τον ταμπουρά, παραδοσιακό όργανο που η καταγωγή του χάνεται στα βάθη των αιώνων. Τον τροποποίησαν παίρνοντας ιδέες από το Ιταλικό μαντολίνο και έγινε το μπουζούκι. Ο μπαγλαμάς, όπως ήτανε μικρός σε μέγεθος, συχνά φτιαχνότανε μέσα στις φυλακές, κάποιες φορές το σκάφος του φτιαχνότανε σκαλίζοντας ένα ξύλο (σκαφτό), άλλες πάλι από ινδική καρύδα και φυσικά με τον κλασικό τρόπο. Ήτανε ιδιαίτερα πρακτικό όργανο μιας και λόγω του μικρού μεγέθους κρυβότανε εύκολα κάτω απ’ το σακάκι για να μη γίνει αντιληπτός μιας και ο ιδιοκτήτης του συνήθως κατευθυνότανε σε τεκέ. Το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς εκείνη την εποχή συνήθως παιζότανε από ανθρώπους που σύχναζαν σε τεκέδες και ήτανε κοινωνικός στιγματισμός να παίζεις μπουζούκι. Αυτός ήτανε και ο λόγος που μέχρι το 1932 ορχήστρες με μπουζούκια και μπαγλαμάδες δεν μπαίνανε σε μαγαζιά αλλά εκτός από το στιγματισμό οι μαγαζάτορες φοβόντουσαν και τις φασαρίες που μπορεί να γινόντουσαν. Όμως ούτε και στην δισκογραφία μπορούσαν να ηχογραφηθούν τραγούδια με μπουζούκια αφού το θεωρούσαν όργανο του περιθωρίου. Είχαν ηχογραφηθεί τραγούδια που παιζόντουσαν σε τεκέδες αλλά μόνο από Σμυρναίικες ορχήστρες. Οι μπουζουξήδες παίζανε ερασιτεχνικά για την παρέα τους. Το μπουζούκι στην δισκογραφία εμφανίζεται σποραδικά σε ηχογραφήσεις στην Αμερική. Η κατάσταση αυτή άρχισε να αλλάζει το 1932 αφού είδαν ότι αυτές οι μετρημένες στα δάχτυλα ηχογραφήσεις με μπουζούκι στη Αμερική είχαν επιτυχία κι έτσι αποφάσισαν να ηχογραφήσουν δίσκους με μπουζούκια. Την αρχή την έκανε ο Μάρκος Βαμβακάρης και ο Γιώργος Μπάτης και από τότε ανοίγει ο δρόμος για το μπουζούκι όχι μόνο στην δισκογραφία αλλά και στα μαγαζιά. Λόγω της επιτυχίας που είχαν οι μαγαζάτορες αναγκάστηκαν να δεχτούνε ορχήστρες με μπουζούκι και μπαγλαμά. Το 1934 εμφανίστηκε η πρώτη ρεμπέτικη κομπανία με το όνομα «Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς» ή «Πειραιώτικη κομπανία». Τα μέλη της κομπανίας ήταν ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο Γιώργος Μπάτης, ο Ανέστος Δελιάς και ο Στράτος Παγιουμτζής.. Έτσι δημιουργείται το Πειραιώτικης σχολής ή κλασικό ρεμπέτικο. Ονομάστηκε Πειραιώτικης σχολής επειδή οι περισσότεροι δημιουργοί του διέμεναν στον Πειραιά. Τα όργανα της ορχήστρας είναι μπουζούκι, κιθάρα και μπαγλαμάς. Σημαντικότεροι δημιουργοί είναι οι: Μάρκος Βαμβακάρης, Γιώργος Μπάτης, Στράτος Παγιουμτζής, Ανέστος Δελιάς, Μιχάλης Γενίτσαρης, Γιάννης Παπαϊωάννου, Γιοβάν Τσαούς, Στέλιος Κερομύτης, Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας και πολλοί άλλοι. Αυτή θεωρείται και η καλύτερη εποχή του είδους. Τη δεκαετία του ’30 καθώς έχει πια ωριμάσει έχει βγει απ’ τους τεκέδες και είναι ανοιχτό πια στην κοινωνία χωρίς να έχει χάσει την αυθεντικότητα και να αλλοιωθεί για να γίνει εμπορικό. Έχει εμπλουτιστεί από τις μουσικές γνώσεις των Μικρασιατών με τους οποίους διατηρεί σχέσεις και αρκετοί απ’ αυτούς θα γράψουν και Πειραιώτικης σχόλης ρεμπέτικα και ακόμα αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και συνθέτες που δεν είχαν σχέσεις με τεκέδες. Έτσι θα διατηρηθεί μέχρι το ’37, όπου με τη δικτατορία του Μεταξά και τη λογοκρισία που ακολούθησε θα αναγκαστεί να αλλάξει θεματολογία, να χάσει το χαρακτήρα που είχε και να γίνει ουσιαστικά λαϊκή μουσική. Αλλά και το γεγονός ότι πολλοί μυρίστηκαν χρήμα στο ρεμπέτικο και έτρεξαν να γράψουν εμπορικά υποτιθέμενα ρεμπέτικα τραγούδια δεν θα του επιτρέψουν να ξαναπάρει το χαρακτήρα που είχε. Το ρεμπέτικο και στις δυο του μορφές, Σμυρναίικης και Πειραιώτικης σχολής, ήταν γέννημα της περιόδου του μεσοπολέμου. Την επόμενη περίοδο των δεκαετιών του’ 40 και του ’50 θα συνεχίσει να υπάρχει και το κοινό που το ακούει θα πολλαπλασιαστεί αλλά θα είναι πια λαϊκή μουσική που θα ονομαστεί λαϊκορεμπέτικο και δεν θα θυμίζει το αρχικό ρεμπέτικο της περιόδου του μεσοπολέμου.

• Ο Μεταξάς, η Βαρβάρα και η λογοκρισία

Λίγο μετά την άνοδο του δικτάτορα Μεταξά στην εξουσία επιβάλλεται ο νόμος Α. Ν. 45/31-8-36 για τη δημιουργία λογοκρισίας που άρχισε να λειτουργεί απ’ τις αρχές του 1937. Η πρώτη απαγόρευση γίνεται πριν ακόμα προλάβει να δημιουργηθεί αυτός ο φορέας. Είναι το τραγούδι του Παναγιώτη Τούντα «Η Βαρβάρα» που ερμηνεύει ο Στελλάκης Περπινιάδης, ένα σατιρικό τραγούδι με πολλά σεξουαλικά υπονοούμενα που θεωρήθηκε ότι αναφερότανε στην κόρη του Μεταξά. Για πρώτη φορά στην ιστορία της Ελλάδας ένα τραγούδι απαγορεύεται. Απαγορεύτηκε όχι μόνο η εκτέλεση αλλά και η ακρόαση. Μέσα σε λίγες μόνο μέρες οι δίσκοι κατασχέθηκαν από τα ράφια των μαγαζιών και ο Π. Τούντας, ο Σ.Περπινιάδης, οι ιδιοκτήτες της δισκογραφικής εταιρίας και 90 καταστηματάρχες και φωνογραφητζήδες παραπέμφθηκαν σε δικαστήριο στις 21/12/ 36. Το τι επακολούθησε το περιγράφει σε συνέντευξη του ο Στελλάκης Περπινιάδης: «Η αστυνομία γύριζε και μάζευε τις Βαρβάρες από τα μαγαζιά και από τους πλανόδιους φωνoγραφητζήδες. Έπαιρνε τους δίσκους, τους έσπαγε και έκανε μηνύσεις σ' εκείνους που τους πουλούσαν. Δεκάδες χιλιάδες δίσκους της Βαρβάρας έσπασε η Ασφάλεια και έκανε αμέτρητες μηνύσεις σε καταστηματάρχες και φωνoγραφητζήδες. Το αποτέλεσμα ήτανε να πάνε στο δικαστήριο κατηγορούμενοι όλοι αυτοί που πούλαγαν δίσκους, με βασικούς κατηγορούμενους το Θεμιστοκλή Λαμπρόπουλο (γιατί στην ΚΟΛΟΥΜΠΙΑ είχε γυριστεί ο δίσκος), τον Π.Τούντα (γιατί ήταν ο δημιουργός του τραγουδιού), τον υπεύθυνο φωνογραφήσεων της εταιρείας και όλους, όπως είπα, τους καταστηματάρχες. Η δίκη έγινε στην Αθήνα και προκάλεσε πάταγο. Χιλιάδες κόσμος, από όλες τις κοινωνικές τάξεις ήρθαν για να παρακολουθήσουν τη δίκη. Επί το πλείστον, είχαν έρθει γυναίκες της λεγόμενης αριστοκρατίας. Η ουρά του κόσμου που ήθελε να μπει στο δικαστήριο είχε φτάσει τα πολλά χιλιόμετρα, ενώ οι αστυφύλακες, που είχαν στείλει για να τηρήσουν την τάξη ήταν περισσότεροι και από τον κόσμο που είχε έρθει για να παρακολουθήσει...» Ο Τούντας καταδικάσθηκε σε βαρύ χρηματικό πρόστιμο και πλήρωσε και τις χρηματικές ποινές των καταστηματαρχών και των φωνογραφητζήδων. Αμέσως μετά την καταδικαστική απόφαση συνεστήθη Επιτροπή Λογοκρισίας την οποίαν αποτελούσαν ο Πράτσικας και ο Ψαρούδας. Για να ηχογραφηθεί ένα τραγούδι έπρεπε να περάσει από την επιτροπή για να πάρει άδεια, να ελεγχθούν οι στίχοι και οι παρτιτούρες και να γίνουν, αν χρειαστεί, αλλαγές ώστε να μην περιέχει κάτι τολμηρό, κάτι που δεν θα αρέσει στο καθεστώς, να είναι κοινωνικά ακίνδυνο και να μη θίγει κοινωνικά θέματα. Η λογοκρισία δεν περιορίζεται μόνο στον στίχο αλλά και στη μουσική: απαγορεύτηκε ο αμανές σαν τουρκομερίτικο είδος και οτιδήποτε στοιχείο θύμιζε ανατολίτικη προέλευση όπως τριημιτόνια, ασυγκέραστες κλίμακες κτλ, καταστρέφοντας έτσι μουσική κληρονομιά αιώνων. Ενδιαφέρον είναι ότι και ο Κεμάλ στην Τουρκία το 1934 είχε απαγορεύσει την μετάδοση αμανέδων από το Τούρκικο ραδιόφωνο ως ξενόφερτο μουσικό είδος, κατάλοιπο των Ελλήνων της Μικράς Ασίας! Ο αμανές διώκεται στην Τουρκία σαν Ελληνικός και στην Ελλάδα σαν Τούρκικος! Κάτω απ αυτές τις συνθήκες δεν μπορεί να υπάρξει ρεμπέτικο, αφού το ρεμπέτικο ήταν μουσική κοινωνικής αμφισβήτησης. Δεν είναι πια ρεμπέτικο αλλά μια γλυκανάλατη λαϊκή μουσική και αλλάζει όχι μόνο στον στίχο αλλά και στη μουσική και βασίζεται περισσότερο στις δυτικές αρμονίες. Σπάνια μόνο κατάφερναν οι συνθέτες να περάσουν κάποια μηνύματα με έμμεσο και συμβολικό τρόπο. Οι μουσικοί ήταν αναγκασμένοι να συμβιβαστούν ή να σταματήσουν να γράφουν. Οι περισσότεροι συμβιβάστηκαν. Αντιδράσεις υπήρχαν μόνο από τον Βαγγέλη Παπάζογλου. Όταν τού ζήτησαν στο τραγούδι «Μπατίρης» στους στίχους «ελεύθερος να ζήσω» να αλλάξει τη φράση σε «χαρούμενος να ζήσω», αρνήθηκε λέγοντας: «Εγώ δεν είμαι χαρούμενος άμα δεν είμαι λεύτερος. Εγώ άμα έχω σκλαβιά πάνω από το κεφάλι μου δεν γελώ. Έτσι είμαι μαθημένος... Δεν τα δίνω τα κομμάτια.» Δεν ξανάστειλε τραγούδια του για έλεγχο και 36 τραγούδια του δεν ηχογραφήθηκαν. Επίσης, δεν ξαναέγραψαν τραγούδια ο Γιοβάν Τσαούς, ο Ανέστος Δελιάς και ο Γιώργος Μπάτης. Ο Μάρκος Βαμβακάρης σχολιάζει την κατάσταση: «Γράφαμε αλλιώτικα. Με φώναξαν στη λογοκρισία και μου είπαν: “Θα σταματήσεις αυτό το γράψιμο... Στην αρχή μου’ δίναν οδηγίες... Μάρκο πρέπει να γράψεις καλύτερα. Κι αν δεν μπορείς, να τα φέρνεις εδώ να τα γράφουμε εμείς...”Εκείνα που είναι επίφοβα να μην περάσουν δεν τα βάζω... θα βάλω μια άλλη λέξη να περάσει... Γιατί να γράψω, να τραβήξω τόσα, ώσπου να πάει εκεί και μετά να μου το απορρίψουν; Γράφω μόνο για δίσκους τώρα, αλλιώς τι να τα κάνω;» Το καθεστώς του Μεταξά άρχισε να κυνηγάει τους ρεμπέτες στην Αθήνα και τον Πειραιά και πολλοί απ’ αυτούς πήγαν στην Θεσσαλονίκη όπου τα πράγματα ήταν πιο ήρεμα. Η λογοκρισία συνεχίστηκε και μετά το καθεστώς του Μεταξά, όχι πια στην μουσική σύνθεση αλλά στο στίχο. Ηλογοκρισία θα εξακολουθήσει μέχρι τη δεκαετία του ’80 και επίσημα θα καταργηθεί το 1994.

• Το ρεμπέτικο στην κατοχή

Με την εισβολή των Γερμανών κλείνει το εργοστάσιο παράγωγης δίσκων στον Περισσό και δεν ηχογραφούνται δίσκοι. Αρκετά ρεμπέτικα τραγούδια γράφτηκαν για τη τη γερμανική κατοχή τα οποία έπαιζαν κρυφά σε μέρη που δεν υπήρχαν προδότες. Κάποια απ’ αυτά θα ηχογραφηθούν πολύ αργότερα αφού και μετά τη Κατοχή οι συνθήκες δεν θα επιτρέψουν την ηχογράφηση τους. Ο Μ. Γενίτσαρης έγραψε "Ο σαλταδόρος" για τις επιθέσεις των θαρραλέων σαλταδόρων της κατοχής σε γερμανικά καμιόνια για να αποσπάσουν πετρέλαιο και άλλα αγαθά, "Στέλιος Καρδάρας" για τον νεαρό αντιστασιακό αγωνιστή που δολοφονήθηκε από Γερμανούς, "Μαυραγορίτες" και "Λαδάδες" για την εκμετάλλευση της ανέχειας του λαού από μαυραγορίτες. Ο Μ.Βαμβακάρης έγραψε το "Χαϊδάρι", για το στρατόπεδο συγκέντρωσης όπου μεταφέρονται και εκτελούνται κρατούμενοι, το "Ματσάκια πεντοχίλιαρα" για τον κατοχικό πληθωρισμό, το "Μουσολίνι άλλαξε γνώμη" που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί κάνει διάκριση ανάμεσα στην φασιστική ηγεσία της Ιταλίας και στον ιταλικό λαό που υπέφερε «...Την ετάραξες (την Ιταλία) στην πείνα κι είναι πια ξελιγωμένη, μοναχά η δική σου τσέπη είναι παραφουσκωμένη. Τα καημένα τα παιδιά της δεν τολμούν να πουν κουβέντα, τούς εράψατε το στόμα συ, ο Τζιάνος και η Έλντα.» Ο Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας, τυφλός από το 1941, γυρίζει τις γειτονιές της Αθήνας και του Πειραιά και με το μπουζούκι του τραγουδάει αντιστασιακά τραγούδια. Όσοι ρεμπέτες μουσικοί δουλεύανε σε μαγαζιά με τα λεφτά που παίρνανε βοηθούσαν συναδέλφους και φίλους δείχνοντας αλληλεγγύη ενώ απέτυχαν οι προσπάθειες της αστυνομίας να τους χρησιμοποιήσει σαν καταδότες επειδή ερχόντουσαν σε επαφή με πολύ κόσμο. Ο Β.Παπάζογλου αρνείται να τραγουδήσει στην κατοχή γιατί ο λαός δεν μπορούσε να διασκεδάσει επίσης στην κατοχή δεν τραγούδησαν ο Α.Νταλγκάς και ο Γ.Τσαούς. Πολλοί είναι οι μουσικοί του ρεμπέτικου που πέθαναν τη διάρκεια της κατοχής, ειδικά οι Μικρασιάτες. Ανάμεσα σε πολλούς είναι οι: Γ.Κάβουρας, Γ. Τσαούς, Π. Τούντας, Β. Παπάζογλου, Κ. Σκαρβέλης και Α. Νταλγκάς.

• Η κακοποίηση της μουσικής και η λεηλασία των ρεμπέτικων τραγουδιών

Η ανατολίτικη μουσική θα γίνει πάλι μόδα τη δεκαετία του ’60 αλλά η ποιοτική Σμυρναίικη μουσική θα αντικατασταθεί από κακόγουστα εμπορικά τραγούδια, γραμμένα για μαζική κατανάλωση που προωθήθηκαν απ’ τη μουσική βιομηχανία και το ραδιόφωνο και σε πολλές περιπτώσεις είναι σουξεδάκια από Τουρκία, Περσία και Ινδία που λόγω της επιτυχίας που είχαν στη χώρα τους, τους φόρεσαν ελληνικό στίχο και τα παρουσίασαν σαν ελληνική λαϊκή μουσική. Τη δεκαετία του ’60 γίνεται και η λεηλασία των ρεμπέτικων τραγουδιών από συνθέτες της εποχής με την υποστήριξη των δισκογραφικών εταιριών στα τραγούδια που οι δημιουργοί τους είχαν πεθάνει. Παίρνανε τη μουσική, αλλάζανε τους στίχους, αλλάζανε και λίγο το ύφος να γίνει πιο εμπορικό και τα παρουσιάζανε σαν δικά τους τραγούδια βγάζοντας έτσι λεφτά απ’ τα πνευματικά δικαιώματα των τραγουδιών. Ο κατάλογος των τραγουδιών που λεηλατήθηκαν είναι αρκετά μεγάλος για να αναφερθεί, υπάρχει όμως στη βιβλιογραφία.

• Θεματολογία

Παρόλο που η επικρατέστερη εκδοχή της προέλευσης της λέξης ρεμπέτης είναι από το λατινικό rebel που σημαίνει εξεγείρομαι, ο ρεμπέτης δεν επαναστατεί για να αλλάξει την κοινωνία ούτε έχει να προτείνει κάποιο μοντέλο κοινωνικής οργάνωσης. Αυτό που χαρακτηρίζει το ρεμπέτικο είναι η αμφισβήτηση των αξιών της κοινωνίας, η άρνηση ένταξης σε αυτήν και η επιλογή μιας μποέμικης ζωής. Η θεματολογία στο ρεμπέτικο είναι ο έρωτας, ο τεκές και το χασίσι, η ταβέρνα, η φυλακή, η φτώχεια, η ξενιτιά, ο θάνατος, ο εργάτης και αλλά επαγγέλματα, η περιγραφή διάφορων χαρακτήρων της τότε κοινωνίας, η μποέμικη ζωή και κοινωνικά προβλήματα. Στο ρεμπέτικο αποφεύγεται η υβριστική χυδαία γλώσσα, συχνή είναι η ειρωνεία και το χιούμορ όπως στο τραγούδι «Ο Ωρωπός» του Μπάτη που αναφέρεται στις φυλακές του Ωρωπού «Στον Ωρωπό καλέ την περνάμε φίνα πιο καλά απ’ την Αθήνα». Ο ρεμπέτης περιγράφει στα τραγούδια τα βιώματα του και πολλά τραγούδια περιγράφουν πραγματικά γεγονότα. Κυκλοφορεί στη πιάτσα και βλέπει καταστάσεις άσχημες έτσι πολλές φορές περιγράφονται καταστροφικές συνήθειες: τζόγος, σκληρά ναρκωτικά και γεγονότα αντικοινωνικής συμπεριφοράς όπως ψευτονταηλίκια, τσαμπουκάδες και φονικά, που δυστυχώς συνέβαιναν αυτή την εποχή. Αυτό βέβαια δε σημαίνει ότι ο συνθέτης του τραγουδιού επιδοκιμάζει αυτές τις συμπεριφορές, τις περιγράφει γιατί συνέβαιναν γύρω του. Στα ρεμπέτικα περιγράφονται με ειλικρίνεια τα κοινωνικά προβλήματα της εποχής, έτσι το πρόβλημα των σκληρών ναρκωτικών περιγράφεται παραστατικά σε κάποια τραγούδια παρόλο που οι μουσικοί του ρεμπέτικου δεν κάνανε χρήση σκληρών ναρκωτικών με μοναδική εξαίρεση τον Ανέστο Δελιά.

• Η γυναίκα στο ρεμπέτικο

Στα ρεμπέτικα τραγούδια περιγράφεται συχνά ένας καινούργιος τύπος για την εποχή γυναίκας, χειραφετημένης που χωρίς να ανήκει στο φεμινιστικό κίνημα συγκρούεται με στερεότυπα, διεκδικεί τα δικαιώματα της και αρνείται να πάρει τον ρόλο που είχε η γυναίκα αυτή την εποχή. Κάνει ό,τι θα έκανε και ο πιο τολμηρός άντρας: γλεντάει τα βράδια, μεθάει, πλησιάζει πρώτη όποιον της αρέσει, αδιαφορεί για τον γάμο, για τα ήθη της εποχής και παίζει και γλέντα με πολλούς άντρες. Έχουν μετρηθεί πάνω από 80 ρεμπέτικα τραγούδια που περιγράφουν αυτό τον τύπο γυναίκας από διαφόρους συνθέτες. Ο Τούντας έγραψε πολλά τέτοια τραγούδια όπως: "Η Λιλή η σκανταλιάρα": «Γιατί είμαι εγώ η αλανιάρα, η Λιλή η πρώτη σκανταλιάρα που δε δίνω γρόσι για τους μάγκες και δεν τρώγω κρύγιες ματσαράγκες» και "Φτώχεια μαζί με την τιμή": «Βρε εγώ είμαι η μόρτισσα η Κική που ήμουν δυο μήνες φυλακή, γιατί είν’ τα γούστα μου τρελά και δε φοβούμαι τον μπελά. Ξέρω και ρίχνω πιστολιές σ’ όποιον μου κάνει μπαμπεσιές. Δε θέλω πλούτη και καλά, μ’ αρέσει η φτώχεια κι η εργατιά»

Αυτά γράφτηκαν σε μια εποχή πολύ δύσκολη για τις γυναίκες, όπου τις γυναίκες απ τη Σμύρνη που ήταν πιο απελευθερωμένες σε σχέση με τις ντόπιες τις αποκαλούσαν παστρικές. Οι γυναίκες αυτού του τύπου υπήρχαν στη δεκαετία του ’30 π.χ η τραγουδίστρια Ρόζα Εσκενάζυ, όμως δεν ήταν ο κανόνας αλλά η εξαίρεση: το ρεμπέτικο ήταν πολύ πιο μπροστά απ την εποχή του.

• Βαγγέλης Παπάζογλου ο ασυμβίβαστος ρεμπέτης

Γεννήθηκε στο Ντουρμπαλί της Σμύρνης το 1896, ήταν αυτοδίδαχτος μουσικός και από παιδί έμαθε μαντολίνο και αργότερα κιθάρα βιολί και μπάντζο. Έπαιζε στη Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα του Σιδερή, γνωστής ως «Πολιτάκια» ως δεύτερο μαντολίνο όπου με τη βοήθεια του Σπύρου Περιστέρη έμαθε μουσική σημειογραφία. Παντρεύεται σε ηλικία 16 χρονών αλλά αργότερα θα χωρίσει. Μετά τη Μικρασιατική καταστροφή εγκαταστάθηκε στην Κοκκινιά. Το 1927 παντρεύεται τη Σμυρνιά τραγουδίστρια Αγγέλα Μαρωνίτη, στα 1929 η Αγγέλα τυφλώνεται, παιδιά δεν απέκτησαν αλλά υιοθέτησαν τον ανιψιό της Αγγέλας, Γιώργη Παπάζογλου. Ο Β. Παπάζογλου είχε δικό του σύστημα αξιών που δεν το παραβίαζε για κανένα λόγο και με οποιοδήποτε τίμημα γι’ αυτό απέκτησε το ψευδώνυμο ''αγγούρι''. Ποτέ του δεν αντέγραψε κανέναν και τα τραγούδια που έγραφε ήταν πρωτότυπα. Επίσης ήταν αντίθετος στη συνήθεια όταν ένα τραγούδι γινόταν επιτυχία να κυκλοφορεί ένα δεύτερο της ίδιας θεματολογίας. Όταν ο συνάδελφός του Σκαρβέλης του είπε: «Βαγγελάκη, βλέπεις ότι ο Λαθρέμπορας περπατάει, γράψε άλλον ένα... » η απάντηση του ήτανε: «Εγώ το ξέρεις δε γίνομαι ρεζίλης να ξαναγράψω για το ίδιο πράμα. Να γράψω κι ένα και δυο να σας τα δώσω, αλλά ποτέ στο όνομά μου.» Ο Β. Παπάζογλου έγραφε τραγούδια για τη δισκογραφία και χάρισε πολλά του τραγούδια σε συναδέλφους του. Ο ίδιος, αν και τραγούδαγε στα πάλκα, αρνιόταν να τραγουδήσει σε δίσκους, η φωνή του του όμως έχει ηχογραφηθεί στο διάλογο με το Στελλάκη που προηγείται του τραγουδιού "Η φωνή του αργιλέ" (Πέντε χρόνια δικασμένος). Το 1937 αντέδρασε στην λογοκρισία του Μεταξά και όταν του ζήτησαν στο τραγούδι «Μπατίρης» στους στίχους «Πάσχω να βρω την τύχη μου για να την αρωτήσω, αν έχω το δικαίωμα ελεύθερος να ζήσω» να τροποποιήσει τη φράση «ελεύθερος να ζήσω» σε «χαρούμενος να ζήσω», τους απαντά: «Έτσι σας αρέσει; Ε... εμένα έτσι δεν μ’ αρέσει. Εγώ δεν είμαι χαρούμενος άμα δεν είμαι λεύτερος. Εγώ άμα έχω σκλαβιά πάνω από το κεφάλι μου δεν γελώ. Έτσι είμαι μαθημένος... Δεν τα δίνω τα κομμάτια.» Αρνείται να συμβιβαστεί με τη λογοκρισία και 36 τραγούδια που είχε έτοιμα για ηχογράφηση δεν ηχογραφήθηκαν λέγοντας ότι δεν δέχεται να κρίνουν τα τραγούδια του ''αμόρφωτοι άνθρωποι''. Στη διάρκεια τις κατοχής που ο λαός δεν μπορεί να διασκεδάσει αρνείται να παίζει και να τραγουδά στα πάλκα για να διασκεδάζει ''φχαριστημένους και μαυραγορίτες'', ''όταν νυχτώνει τα πουλιά δεν κελαηδούν'' έλεγε. Άρχισε τότε να κάνει τον παλιατζή για να ζήσουν με αποτέλεσμα να υποσιτίζεται και να προσβληθεί από φυματίωση. Η Αγγέλα πούλησε ό,τι είχαν για λίγο φαγητό, έτσι ο Βαγγέλης πεθαίνει στις 27 Ιουνίου του 1943 και θάφτηκε χωρίς παπά γιατί ο παπάς είχε πολλή δουλειά...Υπάρχει μαρτυρία του συναδέλφου του Γρήγορη Ασίκη, ότι λίγο πριν πεθάνει πήγε στην οδό Αθηνάς 33, στο στέκι των μουσικών και μοίρασε σε συναδέλφους του παρτιτούρες πολλών ανέκδοτων τραγουδιών του, δείχνοντας μέχρι και την τελευταία στιγμή της ζωής του αλληλεγγύη. Στη δεκαετία του ’60 τα τραγούδια του λεηλατήθηκαν αφού η Αγγέλα τυφλή πια δεν μπορούσε να τους σταματήσει. Ο γιος τους Γιώργης Παπάζογλου έγραψε ένα βιβλίο με τις αφηγήσεις της Αγγέλας με τίτλο «Ονείρατα της άκαυτης και της καμμένης Σμύρνης - Αγγέλα Παπάζογλου - Τα χαΐρια μας εδώ» Μερικά απ’ τα καλύτερα του τραγούδια είναι: Βάλε με στην αγκαλιά σου, Η φωνή του αργιλέ (πέντε χρόνια δικασμένος), Ο ξεμάγκας (βαρέθηκα τον αργιλέ), Το παιδί του δρόμου, Το προσφυγάκι. Ο Βαγγέλης Παπάζογλου εκτός από εξαίρετος μουσικός ήταν ο ασυμβίβαστος που πλήρωσε με την ίδια του τη ζωή τις επιλογές του και πάνω απ’ όλα παρέμεινε άνθρωπος.

Νικοτρόπιο 

 

Βιβλιογραφία:

Αρχιγένης Δημήτρης : Τα σινάφια τση Σμύρνης.

Βαμβακάρης Μάρκος : Αυτοβιογραφία.

Βατίδου Όλγα: Ρωμνάκια και παλιά Σμύρνη.

Βολιότης-Καπετανάκης Ηλίας: Ελλήνων μούσα λαϊκή.

Παπάζογλου Γιώργης: Ονείρατα της άκαυτης και της καμμένης Σμύρνης - Αγγέλα Παπάζογλου - Τα χαΐρια μας εδώ.

Πετρόπουλος Ηλίας: Ρεμπέτικα τραγούδια.

Προκοπίου Σωκράτης: Σεργιάνι στην παλιά Σμύρνη.

Χατζηδούλης Κώστας: Ρεμπέτικη ιστορία.

Χόλστ Γκαίηλ: Δρόμος για το ρεμπέτικο.

 

Ηλεκτρονική:

http://www.mousikes-diadromes.gr/photos/item/180-i-istoria-tou-rempetikou-tragoudiou/180-i-istoria-tou-rempetikou-tragoudiou

http://antifono.gr/portal/Κατηγορίες/Τέχνες/Άρθρα/3111-Τι-είναι-το-ρεμπέτικο.htm

http://www.sarantakos.com/rempet.html

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=453903

https://rembetikoidialogoigmail.blogspot.gr/2010/05/blog-post_20.html

http://www.rembetiko.gr/forums/showthread.php?t=17742&

s=b5e6c6fc6066a9410d889b4399a72740

https://rempetikogeo69.blogspot.gr/2012/03/blog-post_16.html

https://skourkos2012.blogspot.gr/2012/12/blog-post_17.html

http://rebetiko.sealabs.net/mediawiki/index.php/%CE%92%CE%B1%CE%B3%CE%B3%CE%AD%CE%BB%CE%B7%CF%82_%CE%A0%CE%B1%CF%80%CE%AC%CE%B6%CE%BF%CE%B3%CE%BB%CE%BF%CF%85

http://www.antifonies.gr/%CF%84%CE%B1-%CF%81%CE%B5%CE%BC%CF%80%CE%AD%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%87%CE%AE%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B5%CE%BC%CF%86%CF%85%CE%BB/

http://www.rembetiko.gr/forums/archive/index.php/t-16618.html

http://altpressfthiotida.com/%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B1/%CE%B7-%CF%81%CE%B5%CE%BC%CF%80%CE%AD%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B7-%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%B9%CF%89%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B7-%CE%B3%CF%85%CE%BD%CE%B1%CE%B9%CE%BA%CE%B5%CE%B9%CE%B1-%CF%87%CE%B5/

http://www.iporta.gr/prosopa/prosopa-afieromata/item/1645-80roza-eskenazy-i-brostarissa-mias-epoxis-tou-aggelou-koutsoyki

http://www.vlioras.gr/Personal/Interests/Music/Types/Rempetiko/2010_11_15_Nea_Feminismos.htm

To stencil σαν τεχνοτροπία, τέχνη και τεχνική στο βάθος του χρόνου

Όταν μιλάμε για stencil αυτό που σκέπτονται όσοι δεν γνωρίζουν το αντικείμενο είναι η λέξη (διάτρητο).Και δικαίως. Γιατί αυτό σημαίνει στα Ελληνικά! Η ονομασία του όμως δεν είναι τυχαία.

Stencil είναι η γρήγορη παρέμβαση στον τοίχο χρησιμοποιώντας «μήτρες» (έτοιμες κομμένες επιφάνειες) με σκοπό την αναπαραγωγή οποιουδήποτε μηνύματος. Η τεχνική αυτή εξασφαλίζει μικρά ποσοστά αισθητικής αλλοίωσης της εικόνας καθώς και μικρή διάρκεια του χρόνου έκθεσης του ατόμου που το κάνει. Αυτός είναι και ο λόγος όπου χρησιμοποιήθηκε σαν μέσο πολιτικής παρέμβασης όπως επίσης αυτή είναι και η διαφορά του πολιτικού από το καλλιτεχνικό stencil όπου το δεύτερο χρειάζεται περισσότερο χρόνο, καλύτερο σχεδιασμό και ίσως και περισσότερες μήτρες.

Το stencil όμως σαν τεχνοτροπία, τέχνη και τεχνική δεν απέχει πολύ από τον παραπάνω ορισμό και είναι κάτι που έρχεται στην κυριολεξία από πολύ μακριά και συνεχίζει μέχρι σήμερα. Όταν λέμε μακριά δεν μπορεί να είναι τίποτα περισσότερο από την εποχή των σπηλαίων εκεί που οι πρώτοι άνθρωποι ακουμπούσαν τις παλάμες τους πάνω στα τοιχώματα των σπηλιών και φυσούσαν από πάνω τους με το στόμα φυσικές χρωστικές ουσίες τις οποίες πιθανά οδηγούσαν με κλαδιά ή κόκαλα δημιουργώντας έτσι χωρίς φυσικά να το γνωρίζουν τα πρώτα stencils και τις πρώτες τοιχογραφίες.
 
Στην συνέχεια ο βασιλιάς της Αγγλίας Ερρίκος Γ ‘ χρησιμοποίησε το stencil ως τεχνοτροπία για να διακόσμησει τους πράσινους τοίχους του παλατιού του με επαναλαμβανόμενα σχεδία stencil, ενώ ερευνητές πρόσφατα ανακάλυψαν στην Σαντορίνη ότι η τελειότητα στις γραμμές των τοιχογραφιών στον οικισμό Ακρωτήρι, προδίδει πως οι άνθρωποι που έζησαν εκεί σε προϊστορικούς χρόνους, είχαν αίσθηση της γεωμετρίας. Η έρευνα οδήγησε στο συμπέρασμα πως γνώριζαν τη χρήση του stencil.

Η τεχνική του stencil δηλαδή τα (επαναλαμβανόμενα χωρίς αλλοίωση μοτίβα) όμως δεν άργησε να μπει για τα καλά στην καθημερινότητα μας και στις δουλειές μας. Σύντομα άρχισε να τα χρησιμοποιεί ο στρατός για επιγραφές (εξού και η γραμματοσειρά stencil army) , οι αρχιτέκτονες για σχέδια, επιγραφοποιοί ακόμα και οι τυπογράφοι. To stencil όμως σε βάθος χρόνου άρχισε να παίρνει άλλα χαρακτηριστικά και από εκεί που τα χρησιμοποιούσαν για διακοσμήσεις ή επαγγελματικούς λόγους άρχισε να παίρνει και καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά ενώ πλέον χρησιμοποιείται σαν πολιτική – κοινωνική παρέμβαση κυρίως στο γκρίζο αστικό τοπίο και να επιστρέφει στα παλαιότερα χαρακτηριστικά του δηλαδή την ελευθερία της έκφρασης και την εξωτερίκευση σκέψεων και συναισθημάτων .

Πρωτεργάτης του κινήματος αυτού είναι ο BANKSY. Ο Βρετανός καλλιτέχνης του δρόμου από το (Bristol) BANKSY άρχισε να χρησιμοποιεί τη μέθοδο της γρήγορης απεικόνισης μιας εικόνας ή ενός κειμένου με stencil στην ηλικία των 18 ετών όταν αναγκάστηκε να περάσει περισσότερο από μια ώρα κάτω από ένα βαγόνι τρένου για να γλιτώσει από την αστυνομία την ώρα που έκανε graffiti. Εκεί ήταν που κατάλαβε ότι πρέπει να μειώσει στο μισό τον χρόνο έκθεσης για να ζωγραφίσει αλλιώς έπρεπε να σταματήσει να κάνει graffiti.

Η ιδέα λοιπόν ήρθε καθώς κοίταζε το stencil στο ντεπόζιτο καύσιμων κάτω από το τρένο και κατάλαβε ότι μπορούσε να αντιγράψει αυτή τη τεχνική και να δώσει σε κάθε γράμμα το μέγεθος και το σχήμα που ο ίδιος ήθελε.

Το stencil graffiti όμως δεν άργησε να εξαπλωθεί σε όλο τον κόσμο, σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξε η εξέλιξη της hip hop κουλτούρας καθώς το graffiti ήταν και είναι στοιχείο του Hip hop κώδικα,ενώ κοινά χαρακτηριστικά του stencil με το υπόλοιπο hip hop είναι η αμεσότητα του λόγου (δηλαδή η ευκολία της μετάδοσης ενός μηνύματος από τον καλλιτέχνη - τεχνίτη προς τον δέκτη με μια μόνο ματιά) και ο ωμός ρεαλισμός (δηλαδή η άφθαρτη – καθαρή μετάδοση του μηνύματος χωρίς αυτό να περιλαμβάνει απαραίτητα όμορφη γλώσσα ή καλαίσθητες εικόνες αρκεί να περιγράφει την αλήθεια όπως την βιώνει ο δημιουργός).

Σήμερα το stencil δεν είναι απλά σχέδια σε εσωτερικά σπιτιών και παλατιών όπως δεν είναι απλά ένας ακόμα τρόπος «βανδαλισμού» δημόσιας περιουσίας από graffitαδες ή δήλωση παρουσίας διαφόρων κοινωνικοπολιτικών ομάδων στις γειτονιές. Σήμερα το stencil είναι τρόπος παρέμβασης και οικειοποίησης του δημόσιου χώρου που χρησιμοποιείται ως τρόπος διαμαρτυρίας ή και τρόπος ανάδειξης προβλημάτων από χιλιάδες καταπιεσμένους ανά το κόσμο ενώ δεν στερείται καλλιτεχνικής παρουσίας σε μεγάλες galleries.

AVEREL